在德菲因·賽里格的紀(jì)錄片《美麗噤聲》里，多位女演員講述她們對(duì)電影行業(yè)厭女傳統(tǒng)的體會(huì)，例如，銀幕對(duì)女性友誼的禁止。其中一個(gè)問(wèn)題是：“你演過(guò)讓其他女性感到溫暖的角色嗎？”馬洛里·米利特-瓊斯（紀(jì)錄片《三種生活》的女演員）說(shuō)：“我演過(guò)一個(gè)讓別的女人都感到可怕的女性?！彼齻冋f(shuō)：“在很多電影里，姐妹這個(gè)詞相當(dāng)于女性敵對(duì)關(guān)系。”

《美麗噤聲》劇照

德菲因問(wèn)朱麗葉·貝爾托：“除了《塞琳和朱莉出航記》，你還演過(guò)什么關(guān)于女性友誼的角色嗎？”貝爾托說(shuō)沒(méi)有，她曾經(jīng)參演《薩拉森》，希望電影能展現(xiàn)女作家薩拉森反叛的一面，以及她和別的女性的關(guān)系，遭到了片方的否決，“我想給薩拉森的死復(fù)仇，結(jié)果這部電影是她的第二次死亡?！痹谟捌牧硪惶幉稍L中，簡(jiǎn)·方達(dá)提到一部她參演的女性友誼電影《朱莉亞》，女知識(shí)分子之間的友誼在當(dāng)時(shí)很少見(jiàn)，而很多媒體所不能理解的是，這部電影無(wú)關(guān)女人和女人的愛(ài)情，而僅僅是女人和女人的相愛(ài)。

《美麗噤聲》劇照

《美麗噤聲》對(duì)女性的聽(tīng)和看既明確又不簡(jiǎn)單，我們一邊聽(tīng)她們的聲音，一邊跟隨鏡頭推拉來(lái)注視她們的肖像，在那些特寫和中景里，她們以自身為自己和同胞畫像。而因?yàn)槭熘齻兩碡?fù)的電影史，所以你不只是在聽(tīng)瑪麗亞·施耐德或路易斯·弗萊徹或的心聲，你也在感知《巴黎最后的探戈》或《《美麗噤聲》劇照

那么到底是什么使女性們?cè)阢y幕上總是被成為“孤獨(dú)的”或“可怕的”？或許基于藝術(shù)壓縮時(shí)空的特質(zhì)，如將漫長(zhǎng)的生涯壓縮為一本書(shū)的厚度，傳統(tǒng)故事家考慮到情節(jié)性，經(jīng)常選擇將人生壓縮給男女愛(ài)情。而此類關(guān)系通常排斥更多的友誼，如果有另外的男性女性，為了故事的密度，通常會(huì)成為男女主角的敵對(duì)者。以男性為主的傳統(tǒng)藝術(shù)家群體也能創(chuàng)造浪漫的男性友誼，可他們似乎想不到兩個(gè)女人做朋友的模樣，他們認(rèn)為女性朋友坐在一塊經(jīng)常什么都不干。

然而女性和女性的結(jié)盟往往呈現(xiàn)更生動(dòng)的人物關(guān)系。甚至僅存在兩個(gè)女人的畫面，即使什么都不干，也是值得拍攝的，女性組合具有一些更生動(dòng)的影像化力量。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多更強(qiáng)調(diào)人物獨(dú)立性的電影，經(jīng)常在男女關(guān)系為核心的情節(jié)框架下，挖掘女性和女性的獨(dú)立組合，因?yàn)榕杂跋癖旧淼拇嬖诟锌偸悄艹^(guò)情節(jié)的限制：我們或許忘了《上?？燔嚒返哪兄鹘鞘钦l(shuí)，就如我們不記得每一部黛德麗電影的男主角，但是誰(shuí)能忘記她親吻過(guò)哪些女孩，以及她和黃柳霜之間那俠情而旖旎的默契？而1925年劉別謙的默片《少奶奶的扇子》更是一部早期的雙姝電影，而不是母女電影。因?yàn)橥鯛柕碌脑呀?jīng)塑造了艾琳女士的形象，她是美麗的、神秘的“女士”，而不是苦情的“溫夫人的媽媽”，兩位女主角的儀表很相當(dāng)，在一個(gè)畫面里，她們各抄一條小路向?qū)Ψ阶呷?，各有各的走路風(fēng)姿，然后面對(duì)面站立，看不出年紀(jì)的差距。而劉別謙從一開(kāi)始就透露了艾琳女士的真實(shí)身份，因此影片的主線始終是兩個(gè)女性人物間的張力，男女感情反而是幽默的佐料。《少奶奶的扇子》產(chǎn)生了一個(gè)啟迪，或許相互誤會(huì)的女人本都是同根生？

《少奶奶的扇子》劇照

到了有聲片誕生初期，劉別謙的歌舞片《駙馬艷史》也是雙姝，你以為克勞黛·考爾白是來(lái)找男主角“駙馬”的，誰(shuí)知她是來(lái)找瑪利亞姆·霍普金斯的。她們都打了對(duì)方一下，霍普金斯拿出兩塊手帕，于是雙女主竟分享起了對(duì)于男主的認(rèn)知，考爾白瀏覽起霍普金斯的琴譜和服飾，她發(fā)覺(jué)這女孩根本還沒(méi)發(fā)育，于是帶她彈鋼琴，彈著彈著教會(huì)了她爵士樂(lè)，理解了爵士樂(lè)的霍普金斯燒掉了原來(lái)老土的內(nèi)褲，扔掉了那些小公主裙子，女孩的衣柜煥然，國(guó)家就走進(jìn)了現(xiàn)代。

《駙馬艷史》劇照

為什么劉別謙善于將情敵變成好友，乃是因?yàn)樗碾娪安缓雎匀宋锏膫€(gè)性，而非僅僅關(guān)注故事的模型。所有成功的好萊塢的類型片，從明星到配角都是獨(dú)立的人物?；艨怂沟摹?a target="_blank" href="/vod/60872.html" title="紳士愛(ài)美人">紳士愛(ài)美人》片場(chǎng)照，夢(mèng)露在喝一瓶可口可樂(lè)，羅塞爾拿著鏡子在補(bǔ)妝，好朋友就是坐在一起各干各的——霍克斯的電影幾乎像一個(gè)豪華版的侯麥畫面。

《紳士愛(ài)美人》片場(chǎng)照

在《紳士愛(ài)美人》里，瑪麗蓮·夢(mèng)露與簡(jiǎn)·羅塞爾是一對(duì)追求截然相反的摯友。當(dāng)夢(mèng)露被誣告，羅塞爾直接頂替她去了法庭，頂著她的金發(fā)登場(chǎng)，也唱了那首《鉆石是女孩最好的朋友》，一個(gè)人能自愿飾演另一個(gè)人，因?yàn)榕膩?lái)不以自己的好友為恥，相對(duì)于現(xiàn)在市場(chǎng)對(duì)夢(mèng)露的諸多同情式解讀，這部夢(mèng)露自己的作品卻證明了她不需要被同情。

《紳士愛(ài)美人》劇照

夢(mèng)露和羅塞爾在一塊好開(kāi)懷，在私家偵探的酒中偷下安眠藥，夢(mèng)露調(diào)酒的動(dòng)作帶著生動(dòng)的節(jié)奏，歌舞片的樂(lè)感不僅來(lái)自于歌舞，而是日常動(dòng)作的樂(lè)律。一個(gè)漂亮的動(dòng)作能激活一樣物品，一系列美麗動(dòng)作能生成一個(gè)場(chǎng)景，如游輪宴會(huì)，雙女主走下臺(tái)階來(lái)，羅塞爾笑笑、夢(mèng)露微啟唇，她們的神情與肢體、與衣服、與頭發(fā)和鳴，大提琴手因此拉錯(cuò)了琴弦，而她們以自己的肢體協(xié)奏著更完美的樂(lè)章?；艨怂沟木皠e多為中景，畫面里有她也有她，這就是一種健朗的平衡，甚至群演們也在大明星旁邊清晰可見(jiàn)，于是本片的結(jié)尾完成了真理的定音——鏡頭對(duì)準(zhǔn)夢(mèng)露和羅塞爾，全景推近到中景，原來(lái)男女婚禮乃是對(duì)女女友誼的嘉獎(jiǎng)，影像說(shuō)了算。

《紳士愛(ài)美人》劇照

影像到底有多說(shuō)了算？日本電影里常有女孩子模仿夢(mèng)露，甚至荒謬得像《晚菊》的望月優(yōu)子。她和另一位女演員飾演兩個(gè)年老的藝妓，站在天橋上，一個(gè)送別了兒子，一個(gè)送別了女兒。這時(shí)有個(gè)時(shí)髦女子經(jīng)過(guò)，望月優(yōu)子就說(shuō)：“看，那是夢(mèng)露走路的姿勢(shì)對(duì)嗎？”我們發(fā)現(xiàn)那位路人的姿態(tài)真的像《熱情如火》里的夢(mèng)露。她說(shuō)：“我也可以”，就很滑稽地模仿起來(lái)，于是她們倆哈哈大笑，相攜著出畫。這是姐妹對(duì)時(shí)間的共同感懷，而望月優(yōu)子將自己制造為好笑的影像，克制了悲哀，喚起友誼，在需要勇于生活的時(shí)刻，我們的女性友人激發(fā)了走而非停留的動(dòng)力。

《晚菊》劇照

1966年的捷克電影《雛菊》，像是《紳士愛(ài)美人》的延伸，或許與之互為反面?！都澥繍?ài)美人》豪華而克制，玩轉(zhuǎn)法庭也不拆人家的臺(tái)，而維拉·希蒂洛娃鏡頭下的雙女主則太混亂了，她們很窮，繼而迅速想到社會(huì)的墮落，于是到處騙吃，敲那些有錢老男人的竹杠、再將他們送上火車，她們到處漂流，后來(lái)潛入了陌生豪宅。

《雛菊》是部形象化的電影，照理說(shuō)一個(gè)故事有太多飲食，你就會(huì)記不清每一種具體的吃的，可是我們就是能記得這兩個(gè)女孩玩過(guò)的每一樣吃的喝的，啤酒泡泡、牛肉塔塔、奶油蛋糕，她們拿叉子叉著烤香腸、雞蛋甚至對(duì)方的身體，還把雜志上的牛排剪下來(lái)吃掉。

《雛菊》劇照

玩樂(lè)不僅是貪婪的食欲，而是對(duì)餐桌禮儀的破壞欲，從喝牛奶、喝臟裙子開(kāi)始。有時(shí)候屋子里滿是食物狼藉，反而像當(dāng)代攝影，因?yàn)楫?dāng)代攝影師經(jīng)常將古典畫作翻拍成更現(xiàn)代空虛的版本。更有一場(chǎng)時(shí)裝秀，她們披著窗簾形若圣女地在餐桌上踩來(lái)踩去?！峨r菊》是一部時(shí)尚盛典，她們?yōu)樽约嚎p制的衣服都非常漂亮，只因?yàn)槭桥?，所以襲擊有俏皮的外表，只因?yàn)橛袃蓚€(gè)女孩，所以畫面不會(huì)過(guò)于個(gè)人中心。影片是有很多空虛時(shí)刻，然而與男性中心的空虛相比，兩個(gè)女孩的空虛能打亂很多靜態(tài)邏輯，或許空間仍是靜止的，但她們?cè)趺匆餐２幌聛?lái)。

《雛菊》劇照

六至七十年代的法國(guó)，電影和女性文學(xué)不斷聚合，而與此同時(shí)，基于男女關(guān)系的創(chuàng)作走向了瓶頸，1973年，厄斯塔什的《母親與娼妓》標(biāo)志了舊新浪潮的終結(jié)。舊新浪潮的創(chuàng)造性組合是“三人行”，相比傳統(tǒng)的一男一女，更喜歡搞一女兩男、一男兩女，直到1973年，大家終于搞不動(dòng)了，《母親與娼妓》描述的就是“無(wú)盡的無(wú)聊”。然而法國(guó)新浪潮沒(méi)有什么既定的邏輯，轉(zhuǎn)眼1974年，里維特的《塞琳和朱莉出航記》就作為“新”新浪潮而來(lái)。這一新新浪潮真可稱為“女新浪潮”，因?yàn)槿〈叭诵小钡氖恰半p姝”，這種關(guān)系重新規(guī)定了女孩子在一塊兒能做什么，因而帶來(lái)了更活潑的想象力。

《塞琳和朱莉出航記》劇照

女新浪潮的法國(guó)是一個(gè)魔力地帶，因此《塞琳和朱莉出航記》是一部童年電影，侯麥的《雙姝奇緣》是一部童話。《塞琳和朱莉》開(kāi)頭的十多分鐘沒(méi)有一句臺(tái)詞：朱莉在椅子上看魔法書(shū)，抬頭看見(jiàn)一只貓，接著塞琳就路過(guò)，邊走邊掉東西，于是她們展開(kāi)了一番追逐；在《雙姝奇緣》中，米拉貝和蕾妮特在郊區(qū)的小路上不期而遇，蕾妮特修補(bǔ)了米拉貝爆掉的自行車胎。

《雙姝奇緣》劇照

塞琳和朱莉這對(duì)陌生人，就在相互追逐時(shí)成了認(rèn)識(shí)已久的朋友，第一次有一部電影能隨時(shí)改寫自己的劇本，而她們的演員也成了好友。好朋友之間是有很多巧合，朱莉剛在廚房里調(diào)著血腥瑪麗，塞琳就在客廳說(shuō)：“我超級(jí)想喝血腥瑪麗！”畫面迅速移去，朱莉站在廚房門口，手里杯子啪地掉到地上，她們交換了一個(gè)奧秘般的對(duì)視。繼而又恢復(fù)正常，塞琳喝到滿滿一杯的血腥瑪麗。

《塞琳和朱莉出航記》劇照

里維特的電影產(chǎn)生豐富的蒙太奇，打碎的杯子像是個(gè)反應(yīng)蒙太奇，魔法師應(yīng)該維持對(duì)巧合的敏感，眼睛一閃，耳朵一動(dòng)，一個(gè)靈性的時(shí)刻，聯(lián)結(jié)著另一個(gè)神奇的經(jīng)驗(yàn)。朱莉?qū)τ谀巧衩乜臻g的想起，則受到了塞琳魔術(shù)表演的啟發(fā)，她們決心將困在成人劇場(chǎng)里的小女孩救出來(lái)，她們的確用游戲——藝術(shù)的起源說(shuō)之一——那“山貓的眼睛，木腦瓜”的咒語(yǔ)，吸引了另一個(gè)時(shí)間維度里的小女的注意，這就是本片的美麗之處。羅賓·伍德在他的影評(píng)指出，女性運(yùn)動(dòng)竟然可以是娛樂(lè)化、而非苦大仇深的，塞琳和朱莉的表演講究自然的娛樂(lè)，反之，鬼屋中人物的表演則是調(diào)度的奴隸。在塞琳和朱莉的追劇方式里，有一代女觀眾對(duì)于雌性競(jìng)爭(zhēng)式電影的反抗，而且這兩位女觀眾更有主動(dòng)去修改那部年代劇的冒險(xiǎn)精神，她們輕盈的責(zé)任心不輸給任何一場(chǎng)男性叢林競(jìng)賽。

《塞琳和朱莉出航記》

而《雙姝奇緣》的虛構(gòu)特征更加隱匿，因?yàn)楹铥湹膱?chǎng)景看上去無(wú)比寫實(shí)，那些建立情誼的畫面：新鮮的草莓、田野里的風(fēng)、配著鹽和芝士吃的小紅蘿卜、“藍(lán)色時(shí)刻”，都是絕對(duì)真實(shí)的大自然，如同蕾妮特的畫作。鄉(xiāng)間有鄉(xiāng)間的虛構(gòu)，城市里也有，虛構(gòu)可以令我們與矛盾和解，蕾妮特在抨擊米拉貝幫助小偷以后，有一天在火車站給女騙子騙光了錢。那是很好笑的全景，蕾妮特在問(wèn)陌生人有沒(méi)有零錢，她身后來(lái)了個(gè)男子也在問(wèn)別人討錢，誰(shuí)是真沒(méi)錢、誰(shuí)或許是來(lái)坑蒙的，反正看起來(lái)都一樣，那男的還拿走了她僅有的一塊錢！總算找到女騙子一番說(shuō)教，可對(duì)方一哭，她也心軟了，也許這正是來(lái)自米拉貝的懲罰。

《雙姝奇緣》劇照

米拉貝和蕾妮特的矛盾與平衡里，有一份美妙的道德，當(dāng)蕾妮特滔滔不絕地辯護(hù)自己的畫作，然后打賭說(shuō)“我明天一句話都不會(huì)說(shuō)”，第二天米拉貝就在畫廊用“藝術(shù)家應(yīng)該沉默”的理論反擊，但也幫蕾妮特賣出了自己的作品，贏得了繼續(xù)住在巴黎的票券。那是影史上最像模像樣的一場(chǎng)賭，不是煽情地賭性命和財(cái)產(chǎn)，而是賭“即便我明天要去談生意，我都不說(shuō)話”，自尊就這么簡(jiǎn)單。

《雙姝奇緣》劇照

在這兩部電影里，愛(ài)情都被邊緣化了，因?yàn)榕噪娪翱梢詻](méi)有愛(ài)情。朱莉那打著懷舊牌的表哥被塞琳嚇跑了，鬼屋里面的“愛(ài)情”被雙女主剝奪了版權(quán)，她們自己成為了新浪潮導(dǎo)演。里維特的確將演員朱麗葉·貝爾托和多米尼克·拉布里埃以及鬼屋女性們的名字也放在編劇一欄，在《美麗噤聲》里，朱麗葉·貝爾托甚至談到自己和多米尼克·拉布里埃對(duì)于《塞琳和朱莉出航記》的自由發(fā)揮創(chuàng)作，因此她們判斷里維特其實(shí)是個(gè)女性而非男性創(chuàng)作者。

《雙姝奇緣》更不需要男主角。浪漫的巴黎男都如此好笑，還不如鄉(xiāng)下的農(nóng)民伯伯能好好說(shuō)話，不過(guò)好笑的影像都不令人厭煩，電影的結(jié)尾竟然是畫廊老板的一句“五千法郎?！边@句話延續(xù)了生活的電影，影片放完了，美麗的塞納河仍在繼續(xù)流淌著。在侯麥的其它電影中，經(jīng)常是兩個(gè)女孩很浪漫地認(rèn)識(shí)，再一塊兒去玩玩男的，男性當(dāng)然是可以被選來(lái)選去的。

侯麥和里維特均覺(jué)得自己的心里住著個(gè)少女，瓦爾達(dá)則是個(gè)真正的的女性，她的《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》是場(chǎng)漫長(zhǎng)的婦女運(yùn)動(dòng)。影片開(kāi)頭是單張單張的女性肖像，來(lái)自一家照相館，繼而女性時(shí)代到來(lái)，瓦爾達(dá)的社群組成了更坎坷卻樂(lè)天的婦女報(bào)。

《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》劇照

一篇紀(jì)實(shí)跟蹤：1962年，兩個(gè)女孩——玻木和續(xù)桑努。前者在逛照相館時(shí)認(rèn)出了后者的照片，在二人重逢后，玻木成了續(xù)桑努貧困生活的小救星。十年后她們因婦女運(yùn)動(dòng)再重逢，續(xù)桑努帶著兩個(gè)孩子，玻木帶著伴侶，大家都成了運(yùn)動(dòng)的積極參與者，并肩走過(guò)一幅幅寫著時(shí)代口號(hào)的海報(bào)。她們開(kāi)始給對(duì)方寫信，多么有斗志的六七十年代，人說(shuō)起自己的成長(zhǎng)，不是種停下來(lái)懷舊的幻覺(jué)，關(guān)于記憶的畫面是切實(shí)生活的影像，一個(gè)女人怎么找到工作，一個(gè)女歌手在哪里創(chuàng)作，和她們對(duì)此的記述，都有最鮮活的同期聲和獨(dú)白。由于書(shū)寫的習(xí)慣，她們即使在不書(shū)寫的時(shí)候，也像是在一邊復(fù)述著自己的此刻、此刻的自己，語(yǔ)言輔助著切實(shí)的行動(dòng)，而行動(dòng)的戰(zhàn)斗力更勝于語(yǔ)言載體，每一封信都絕對(duì)簡(jiǎn)潔，因?yàn)樗齻兡茏x出對(duì)方文字里的言語(yǔ)，影像之間有影像，聲音內(nèi)部有聲音。

《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》劇照

影片的每個(gè)場(chǎng)景，尤其是社會(huì)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面，都像照片一樣樸素。一個(gè)世紀(jì)的女性在法庭外示威，為了一位女孩瑪麗的墮胎權(quán)，那些手寫的標(biāo)語(yǔ)倒映在法庭門口的玻璃上，紛紛舉在街頭，每個(gè)字都好清晰。而口號(hào)聲如清唱般清貧，她們喊著：“審判做過(guò)人流的我們吧！”路邊和樓上都有零星的圍觀者，瓦爾達(dá)像新聞般全面，沒(méi)有自我夸大的時(shí)刻。藍(lán)眼睛的民謠歌手玻木，穿著彩色衣服站到臺(tái)階上唱：“無(wú)論是處女還是賣淫女，我們歡迎更多的瑪麗！”電影攝影機(jī)更成了現(xiàn)場(chǎng)的攝影機(jī)，這幾臺(tái)樸素的機(jī)器，以自己有限的推進(jìn)能力看向此焦點(diǎn)。續(xù)桑努則和身邊的人說(shuō)這個(gè)歌手是她的老朋友，她們因此重逢。

《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》劇照

沒(méi)有瓦爾達(dá)，新浪潮會(huì)損失多少地氣？我們能基于這樣的場(chǎng)面想到五月風(fēng)暴的真實(shí)場(chǎng)景，女人們?cè)谏鐣?huì)運(yùn)動(dòng)里的真模樣，藝術(shù)是如此在復(fù)述歷史。沒(méi)有獨(dú)裁敘事，誰(shuí)都時(shí)髦而勇敢。

“確實(shí)她們迥然不同，但唱歌的人和不唱歌的人卻很像，兩人都為女人的幸福做了戰(zhàn)斗，樂(lè)天的戰(zhàn)斗真好。”這是放在結(jié)尾的話，鏡頭依次注目于這部電影里主要的人們，瓦爾達(dá)介紹著他們每一位的近況，連續(xù)的肖像組成一張合影，因?yàn)閿z影是流動(dòng)的照相。電影史又回到《紳士愛(ài)美人》的構(gòu)架，在這合影里續(xù)桑努從丈夫身邊走到玻木身邊，友誼始終是電影的核心，接著鏡頭又被交給了下一代的女孩，而延續(xù)這一切的自然環(huán)境，是大家身后的小河。

隨著女性運(yùn)動(dòng)，法國(guó)電影始終不絕地從雙姝結(jié)構(gòu)里發(fā)現(xiàn)生命，如2014年的《雙塔》和17年的《七月物語(yǔ)》?！峨p塔》里的人際關(guān)系像色彩一樣豐富，女人們穿著繽紛的衣服自由組合，兩個(gè)女主角以及無(wú)論哪個(gè)年齡段的女性都有神秘感，一個(gè)黑人小姑娘被媽媽的朋友們打扮成性感女郎，幾個(gè)黑人小姑娘成為跳舞女王。吉約姆·布哈克像是侯麥的繼承者，《七月物語(yǔ)》第一部分是個(gè)度假故事，你以為女生在旅途中重色輕友，作為平衡，各自都獲得了奇遇，可旅程的結(jié)尾仍是火車上的雙姝。夏日電影能從小世界里發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣，鮮紅和明黃的色彩、水紋和樹(shù)林、適合某個(gè)場(chǎng)景的音樂(lè)，這些事物決定了影片的簡(jiǎn)潔，就像女生之間的矛盾，總是能快來(lái)快去。

《雙塔》劇照

別的地區(qū)如香港和日本也時(shí)不時(shí)成為雙姝、三姝之都，阿根廷馬里亞諾·利納斯的《花》則是四姝，來(lái)自PieldeLava劇團(tuán)的四位女主演，演繹了涵蓋各種類型片、神秘的無(wú)目的影像、乃至紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)影像在內(nèi)的一本書(shū)，這是永無(wú)止境的獨(dú)立創(chuàng)作。或者像洪尚秀的《克萊爾的相機(jī)》：人類能夠以藝術(shù)的方式相處——如克萊爾的再一次觀看理論——是生活死循環(huán)的解開(kāi)，這個(gè)機(jī)會(huì)被交給了兩位女演員。藝術(shù)的活力從困住它的“圈子”里掙脫，奔回它本身的純粹，在克萊爾不分場(chǎng)合拍照片時(shí)、萬(wàn)熙哼起她的歌聲時(shí)，電影不再被社群的信息挾持，女人也有更多的事可以做，就像散步總是能走向更有趣的地帶。

《克萊爾的相機(jī)》劇照

這些年來(lái)，由于男性大量占據(jù)市場(chǎng)，以及商業(yè)模式對(duì)女觀眾的錯(cuò)誤預(yù)估，那些人真的相信只要給一些能夠代入負(fù)面情緒的雌性競(jìng)爭(zhēng)的劇情就可以了，姐妹們的友誼總是少見(jiàn)，但我們始終更健康地存在。如瓦爾達(dá)所說(shuō)：“戰(zhàn)斗很不容易吧，那會(huì)是很單純很明快的吧?！迸碾娪翱措娪?，本身就是友誼的繼續(xù)，而戰(zhàn)斗如河流，每滴河水都有自己的運(yùn)動(dòng)不會(huì)呆滯。